Bienal de Veneza e Curadoria Doméstica

August 18th, 2013 § 0 comments § permalink

Colecionismo
Bienal de Veneza e Curadoria Doméstica
Por João Correia,
Marchand e Sócio da Art Options SA

A visita à edição da Bienal de Veneza de 2013 foi uma experiência inovadora do ponto de vista da curadoria, e que pode contribuir à gestão de coleções privadas, permitindo-lhes uma nova forma de autoria, para além da composição de um conjunto de obras de arte.

Intitulada Il Palazzo Encyclopedico, a edição deste ano, com curadoria de Massimiliano Gioni, e participação de 155 artistas de 38 países, foi inspirada no projeto homônimo do artista Marino Auriti, italiano que imigrou para os Estados Unidos na década de 1920. Nos anos 50, ele planejou a criação de um museu de 136 andares (nunca construído) para abrigar todo o conhecimento humano, uma das mais extravagantes utopias da história.

A busca pela totalidade da produção artística e intelectual da humanidade, no contexto da Bienal, acarretou no abandono de conceitos curatoriais tradicionais e na expansão das fronteiras do que pode ser denominado artes plásticas.

Foram relevados horizontes históricos e geográficos e incluídas obras compostas por imagens reais e imaginárias criadas por pensadores cujo método e processo de criação fogem da definição tradicional do que vem a ser um artista plástico. Além das convencionais reuniões, foram incluídos no Palazzo obras de artistas menos conhecidos, de autodidatas, outsiders e criadores de imagens não considerados artistas pelos critérios habituais de curadoria, como Rudolf Steiner, austríaco criador do conceito de antroposofia, e Frieda Harris, criadora do tarô Thot.

Encontramos, ainda, 40 páginas dos manuscritos do livro Vermelho de Carl Jung, cartas de tarô criadas pelo artista e ocultista Britânico Aleister Crowley e bandeiras de práticas de Voodoo haitiano em companhia da obra que a fotógrafa Cindy Sherman criou para o evento: uma casa de bonecas que agrega criações de artistas desconhecidos, prisioneiros e grandes nomes como Paul McCarthy e Rosemarie Trockel, figura eminente do movimento de arte contemporânea da segunda metade do século 20.

Trazer o conceito e a ousadia da curadoria de Gioni para a formação das coleções privadas assinala a gestão do próprio patrimônio artístico para além de modismos, eventos mercadológicos ou ideologias, por meio do rompimento de barreiras históricas, geográficas e culturais.

Além disso, amplia as possibilidades de autoria e individualidade do colecionador e permite ao mesmo, a partir do estabelecimento de uma identidade para sua coleção, liberdade total de composição, podendo evoluir da maneira que bem entendesse dentro do conceito proposto, misturando obras de grandes artistas a criações de rua, por exemplo.

Aos colecionadores brasileiros, a visão trazida pela Bienal de Veneza, além de dar credibilidade à diversificação das coleções, permite o melhor aproveitamento de feiras como a SP Arte e Arte Rio, que agregam obras de galerias internacionais até pouco tempo fora de alcance, e de aplicativos que permitem compras em acervos de eventos internacionais, como a Basel, ou mesmo feiras virtuais, como a VIP Art Fair. Isso, claro, partindo sempre de um embasamento teórico e crítico e de uma identidade para a coleção. (Ao chegar de Veneza e olhar para minha coleção pessoal, fiquei ansioso para incrementá-la seguindo princípios mais amplos como os utilizados na Bienal.)

Em entrevista à revista americana Frieze, uma das mais respeitadas publicações de arte e cultura, Gioni afirmou que “no princípio dos anos 90” “a idéia de site specificity era chave para as bienais”. Com o tempo, nas palavras dele, “a bienal se tornou uma espécie de internet do mundo da arte – um festival genérico de coisas do mundo afora.” Sentindo o esgotamento desse modelo de curadoria, Gioni decidiu ousar e transpor os limites. O resultado o agradou. “A integração heterogênea de um material histórico se provou interessante”, afirmou à publicação.

Grandes eventos de arte, como as bienais e a Documenta de Kassel, tradicionalmente resultam em iluminar a cena artística com máxima sensibilidade. Exigem conhecimento, contato com a atualidade e seu caráter predominante por parte da curadoria. Em escala mundial, repercutem não apenas no setor de artes plásticas, mas também nos segmentos que subsidiam o mercado de arte.

A última edição da Bienal de Veneza, em caráter histórico, haverá de ter contribuído para realinhar a dimensão do colecionismo doméstico e introduzir a prerrogativa inusitada de indicar ao colecionador a possibilidade de gerir seu patrimônio, em âmbito curatorial, a partir de sua própria identidade.

Arte e Capital em Busca de Sintonia

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Investimento e Arte
Arte e Capital em Busca de Sintonia
Por João Correia
Marchand e Sócio da Art Options SA

Em novembro de 2009, enquanto a Europa e os Estados Unidos eram assunto por sua decadência econômica, o Brasil era capa da revista britânica The Economist, o mais prestigiado semanário do mundo, com o Cristo Redentor decolando como um foguete. A manchete era: “Brasil takes off” (Brasil decola).

Não faltavam razões na ocasião para tanto. Pouco mais de um ano após o início da crise, o país restaurava seu crescimento, sua geração de emprego e renda antes que qualquer outra nação do mundo. Parecia um país destinado a ser uma potência mundial.

A ilustração e a manchete da capa da revista britânica ilustrariam bem o atual momento do mercado de arte brasileiro e o sentimento de euforia que o cerca.

Enquanto o mercado mundial de arte cresceu uma média de 7% em 2012 (quase o dobro da economia mundial), o brasileiro teve um crescimento de 22,5%. No mesmo ano, o mercado exportou, em valores, 22 milhões de euros, e as obras de artistas nacionais tiveram uma valorização de 15%. A última edição da SP Arte, de acordo com relatório da Secretária da Fazenda do Estado de São Paulo, teve uma arrecadação de R$ 99 milhões, ante R$ 49 milhões do ano anterior. Em leilão, a artista Adriana Varejão teve uma obra arrematada por R$ 1,5 milhão – para um lance inicial de R$ 700 mil. A grande demanda por artistas nacionais é evidente na programação das galerias Londrinas: Fernanda Gomes na Alison Jacques Gallery, Valeska Soares no Max Wigram Gallery; Jac Leiner e Marcius Galan na White Cube.

Momentos como o atual, pelo otimismo que trazem ao setor, são parceiros de seu desenvolvimento. Permitem iniciativas ousadas, profissionalização dos mercados, a sua integração com o exterior e encorajam a inovação, como as ocorridas na última década, em decorrência do crescimento econômico pré-crise de 2008. Além disso, a expansão da internet, que trouxe novas perspectivas ao colecionador aproximando-o do perfil clássico do investidor financeiro.

Uma dessas inovações foi a capitalização em mercado das empresas do setor, como a Sotheby’s, a Artprice, a Artnet e a Noble Investments (junto a oito outras empresas de capital aberto atuantes no mercado de arte totalizando uma capitalização total de cerca de US$3.5 bilhões), e o surgimento dos fundos de arte, como o ArtFonds 21 AG e o Art Partners (totalizando um capital total na faixa de US$1.6 bilhões). No Brasil, há apenas um, o Brazilian Golden Art (BGA), gerido pelo Banco Brasil Plural.

Com o mercado forte, os preços em ascensão, grupos como o Credit Suisse e Bank of America interessados no setor, o desejo dos super ricos em investir em arte, parecia um negócio mais do que certo.

Esse otimismo, no entanto, quando substituído pela euforia, leva a atitudes equivocadas. De 42 fundos rastreados no Ocidente, apenas 15 continuaram ativos e, mesmo assim, por meio de complexas estratégias.

  • O Art Partners, fundo lastreado em obras do pós-guerra e contemporânea, sobretudo de artistas em meio de carreira, pretende lançar uma segunda versão no segundo semestre deste ano.
  • O Art Photography Fund, lançado em 2008, composto por fotografia e obras de arte contemporâneas, apresentou, logo no ano seguinte, 17,7% de retorno aos investidores.
  • O Fine Art Fund I e II, ambos com uma carteira diversificada, que vão de obras clássicas até arte contemporânea, apresentaram retornos pouco vistos em outros segmentos de investimento. Enquanto o I teve um retorno de 34%, o II de 29%.

São diversas as razões para o fracasso da maioria dos fundos de investimento em arte. Passam por problemas de custos subestimados por conta dos quais o fundo não conseguiu tornar-se rentável, como no The Osian’s Art Fund; a ausência de fundos para compor a carteira, caso do fundo ABN AMRO; fraudes e desfalques, como no Fernwood. Além disso, a própria crise econômica, embora não tenha sido declarada como razão para extinção, boa parte dos fundos foram dissolvidos ao longo de 2009.

Entre os fatores comuns, estão a supervalorização de determinadas obras e artistas, a concorrência com galerias e casas de leilão bem capitalizadas. Da mesma forma, o alto preço das obras premium torna imprescindível uma garimpagem bem feita. O histórico de insucessos torna arredios potenciais investidores, como se obras de arte fossem ativos comuns similares a ações e papeis de renda fixa sujeitas a mesma performance.

Obras de arte têm um tempo específico para sua valorização no mercado. Há de ser arrojado e paciente nesse setor e Analisar as perspectivas para além da análise fria dos números ou índices que transpõem os procedimentos de aferição do mercado comum para o mercado de arte. Caso das metodologias Repeat Sales Regression (RSR) e Hedonic Regressions (HR).

A primeira, que abarca índices como o MEI/MOSES, analisa a performance do mercado de revendas, o que, em princípio, limita sua análise, por conta do baixo número de revendas. Impedem uma projeção realista e dificultam a averiguação da performance de curto prazo. Além disso, ignora o fato de que uma obra vai para revenda justamente no momento considerado favorável a ela.

No caso do HR, alternativa mais comum ao RSR, a metodologia mede um grupo de obras de características semelhantes. Suas limitações decorrem do fato de só considerar as vendas em leilão, sendo que metade delas é realizada em galeria. Não considera danos as obras e parte da premissa de que apenas o nome, assinatura, data de execução, dimensão e suporte atuam na flutuação de seus preços. Descarta, também, fatores contextuais da flutuação, relativos a situação em que a transação ocorreu, atributos como procedência e bibliografia.

Do mesmo modo que o otimismo não deve ser transformado em euforia, o fracasso de algumas ações não deve ser dado como uma tragédia. As causas do fechamento devem, antes, ser lidas mais de acordo com as ações e circunstâncias do que como uma razão para a desistência dessa forma de operação. Um modo de trabalhar investimento em arte, de maneira racional, balizando seus desafios e oportunidades (que são muitas) uma vez que o mercado continua forte e em expansão. Essa nova geração de fundos conta com mais ferramentas de diligência e análise, um interesse sem precedentes dos super ricos em diversificar seus portfolios com obras de arte e conhecer melhor o mercado.

Para tanto, torna-se imprescindível que haja uma compreensão da forma de raciocínio e ação de ambos dos lados de forma que o mercado possa evoluir de maneira mais consistente e segura.

Ao investidor, cabe uma visão de longo prazo, a análise crítica das obras e de artistas, a observação de seu desempenho no mercado, o uso das ferramentas de transparência que permitem ver o histórico da obra e aferir sua evolução. Também, aproveitar-se da assimetria de informações no mercado para investir naquilo que revela boas e desconhecidas perspectivas. Ao artistas e profissionais do setor, o entendimento de que o capital bem aplicado – e o interesse dos investidores voltado à valorização do artista – ( suas criações e o conjunto de diferentes obras,)  é o que permite o desenvolvimento do mercado e iniciativas mais ousadas de criatividade.

Isso, de fato, é uma rotina. Desde o Renascimento, a produção de arte necessita da presença de um mecenas. A diferença é que hoje ele está representado pelo detentor do capital na figura do colecionador/ investidor ou pulverizado nos agentes do mercado financeiro. Devemos, então, trabalhar da melhor forma possível com as circunstâncias que temos investindo não só recursos financeiros mas em dispositivos de credibilidade que, a médio longo prazo, deve fortalecer o setor como um todo.

Mercado de Arte, Confiança e Transparência

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Mercardo de Arte
Mercado de Arte, Confiança e Transparência
Por João Correia,
Marchand e Sócio da Art Options SA

No mundo da arte a falta de transparência, como uma obscuridade be-nigna, é tão determinante para o seu caráter quanto as escolas surgidas desde o Renascimento. Foi o mistério que trouxe, para além das análi-ses técnicas e históricas, o caráter emblemático e reflexivo às obras, deu a elas sua beleza e poder de se-dução constantes e carregou a humanidade por percursos turbulentos e decisivos. Em contrapartida, foi o que deu ao mercado a natureza por vezes sombria, sobrecarregada de incertezas e o estigmatizou como um setor no qual lavagem de dinheiro e comércio de falsificações são recor-rentes.

As ferramentas digitais trouxeram ao público a forma de funcionamento de governos e grandes instituições financeiras revelando as perversidades que haviam nas relações baseadas somente em confiança, sobretudo quando um dos lados se valia para tirar proveitos próprios. Poderia ser dito que uma das consequências desse vício foi a crise de 2008, entre outras causas, fruto das manipulações de grupos financeiros com as economias pessoais, o que fez surgir a demanda por maior regulamenta-ção e pontualidade no trato com o dinheiro privado.

No campo das artes, processo seme-lhante de cobrança por transparência ocorreu nos Estados Unidos e na Eu-ropa pós-crise tendo em vista a ne-cessidade dos investidores em encontrar a melhor forma de aplicar seus recursos para atender interesses tanto em arte quanto financeiros. Ferramentas virtuais como os sites Art Price e Mutual Art, por exemplo, permitem a verificação do histórico de compra e venda das obras e o legado dos artistas que as criaram.

No caso brasileiro, a demanda por transparência, desde o final da déca-da passada, se deu por outros fatores além da exigência de clareza no mercado internacional e a influência da internet. Nos últimos anos, esse mercado doméstico iniciou um processo de formalização com o registro de empresas por parte dos artistas, transpôs fronteiras internacionais e atingiu o faturamento anual de US$ 590 milhões (TEFAF Art Market Report 2013). Há projeções de que o crescimento do mercado brasileiro possa, sob condições ideais, chegar a US$ 2,46 bilhões, 4.1 vezes maior, portanto. (Projeção hipotética basea-da na recomendação de diversificação de portfólio de alguns analistas a dados do World Wealth Report 2013 Capgemini).

Em virtude do caráter específico onde o mistério é parte do negócio e, a quebra de paradigmas, a razão de seu desenvolvimento, devemos ponderar a questão do aumento e da necessi-dade da transparência no setor levando-se em conta os riscos de perda do valor intrínseco da obra.

A confiança, em contrapartida, é a norma tradicional de relação no mercado de arte por conta do próprio caráter personalista dos negócios. Sua influência é favorecida pela relativa ausência de transparência que preserva a vitalidade do mistério natural do produto em si; dá, à arte, o seu caráter subtextual, reflexivo, permitindo com que seja uma forma de expressão e linguagem. Também, que a diferencia de outros objetos de luxo como, por exemplo, carros bem desenhados, móveis e roupas de alta-costura.

A assimetria de informações, também base da confiança, gera oportunidades de bons lances em leilões, grandes revelações e descobertas. Mas, numa relação em que a confiança pode ser utilizada como um artifício para ganhos fáceis, calcados em mentiras ou omissões, super co-tações equivocadas se concretizam frequentemente roubando credibilidade e segurança ao setor.

Além dos danos causados ao colecionador, uma relação baseada ape-nas em confiança estimula a desinformação. Abre espaço para fraudes, falsificações, maus investimentos. Coloca o mercado em uma situação de fragilidade com a criação de “bolhas”, onde o alto valor sem lastro de uma obra pode levar a desconfiança de outras peças, artistas e mesmo instituições.

A transparência, no caso das artes, deve ser analisada dentro de seu contexto. Não se pode confundir o mercado de arte com o de finanças ou mesmo o setor público, locais onde transparência é fator básico para a boa prestação de serviços, a satisfação, o controle e o estabelecimento de uma relação de confiabilidade entre o cliente/cidadão.

A transparência, no mercado de arte, é um fator que, além de proteger o colecionador dos citados riscos, favorece a diligência do comprador, permite a ele saber a procedência, conhecer a condição de mercado da obra, em especial a sua situação de liquidez. Estimula a formalização do setor e cria condições para a competição externa. Uma relação predomi-nantemente marcada pela confiança, exclui essas vantagens.

Porém, como se trata de uma atividade em que o simbólico é parte no-bre e diferencial do seu valor, um cenário de completa transparência, num momento em que não faltam recursos para aquisição e produção de arte, corre-se o risco de esvaziar sua essência fazendo dela apenas um produto comum. E, o colecionador, um consumidor indiferenciado tiran-do a hierarquia que há entre as obras e seus destinos (residências, museus ou bancos). Pode fazer do artista um repetidor cujo valor, então, passa a ser cotado mais pela quantidade que na própria qualidade em si.

Ao longo do último século, viu-se um expressivo aumento na quantida-de de obras produzidas por artistas plásticos. Picasso, no início do século 20, produziu, segundo algumas estimativas, 50.000 obras. Andy Warhol, na segunda metade, batizou seu atelier de Factory e aprovava por telefone a produção comercial de centenas de obras. Hoje, acredita-se que a produção de alguns artistas chegue a cerca de meio milhão, o que passa a ser astutamente assimi-lado e aceito como parte do conceito do discurso do artista. É interessante assinalar que, o que fora, no passado, descrito como mundo da arte, passou a ser designado como mercado de arte e, hoje em dia, alguns experts se referem ao ramo como indústria da arte. O próprio fórum cujo tema deu origem à esse artigo, no começo de maio, chamava-se Art Industry Forum.

Um exemplo dos riscos e danos dessa relação pura de consumo, conver-tendo o valor apenas em algarismos, é o que ocorreu no cinema de Hollywood. Inicialmente, a indústria do cinema americano estabeleceu-se com uma linguagem que aliava arte e apelo de público, sobretudo por meio do trabalho de diretores como Alfred Hitchcock e Howard Hawks. Ao transformar os filmes apenas em produtos, fez com que perdessem qualidade, se tornassem repetitivos e a indústria se escorasse em poucos títulos para sobreviver. Grandes diretores e produtores, como George Lucas, Martin Scorcese e Steven Spielberg, lamentaram a situação econômica da indústria e vem migrando para a TV como forma de expressão.

No mercado de arte, para além do esvaziamento simbólico da obra, a completa transparência pode levar a criação de situações indesejáveis como, da mesma forma, a ser calcada apenas na confiança. A completa transparência leva a especulação de obras com potencial de mercado a ponto de tornar seus preços desproporcionais a seus respectivos lastros. Igualmente, a saturação de feiras e galerias pode resultar numa demanda por massificação descontrolada, a repetição de obras e a redundância no elenco de artistas. Uma situação de volatilidade com picos de euforia e quedas bruscas (depressões), como ocorre no mercado financeiro em tempos de crise.

O equilíbrio entre confiança e trans-parência é crítico e a sentença mais segura é a de que são valores que devem se complementar e, não, se substituir ou se excluir. Minha avali-ação final, quanto ao fórum de Maio, identificou uma acentuada preferência dos palestrantes pelo fator Confiança, ou confiabilidade, proporcio-nalmente, sobre Transparência. Cer-tamente, é objeto de novos estudos e debate. Os recursos de ajuste em torno de variáveis tão dinâmicas são sensíveis e os meios para sua aplicação igualmente críticos e determinantes. Qualificação, por exemplo, tanto do público quanto dos operadores pode criar uma cadeia crítica saudável contra supervalorizações oportunísticas. Acesso à informação de qualidade, como já referido e, da mesma forma, tende a implementar maiores e melhores critérios regula-dores. O uso das ferramentas de informação disponíveis para o mercado, da mesma forma, permite ao colecionador fundamentar suas decisões e alocar a confiabilidade necessária à expansão segura do seu patrimônio.

A qualificação passa também por um ponto importante a ser lembrado. Ao longo da história houve sempre momentos de inovação, revoluções e rupturas que proporcionaram avanços, a criação de novas escolas e padrões estéticos. É importante que essa consciência permaneça viva e presente em marchands, colecionadores e investidores. Afinal, a boa arte é feita de uma arte melhor.


João Correia, marchand e sócio da Art Options SA., palestrou no fórum sobre Confiança e Transparência no Mercado de Arte, organizado pelo Sotheby’s Institute of Art, em Londres, Maio de 2013.

Jantar em Veneza

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Jantar em Veneza
Na semana de abertura da 55a Biennale
Por João Correia
Marchand e Sócio Fundador da Art Options SA

Na semana de abertura da Bienal de Veneza, uma intensa atividade paralela arrebata os visitantes. Dezenas de jantares ao dia, festas, vernissages e conferências de imprensa são atrativos tão grandes quanto a própria mostra. E, para um ousado e curioso marchand em constante busca por arte e seus bastidores empresariais, eu só tinha um grande inquietação: entre tantas opções, errar na aposta e terminar cercado por pensamentos e experiências inúteis. Cada minuto deveria ser profissionalmente bem aproveitado; cada interação, para valer a pena, deveria abrir meu olhar. Nessa jornada, fatos inusitados ampliam a magia e excitação natural dos improvisos mas, também, o risco de cair num abismo sem saber se ele será vazio ou profundo.

A caminho de um evento no terraço do Hotel Bauer, conheço um marchand francês, Akim Monet, acompanhado por dois amigos: um artista árabe, a caráter, de Ghutra e seu irmão, em trajes mais casuais. A proposta de sair da fila – sim, estávamos em uma fila – foi tentadora. Diante de comitê tão excêntrico e promissor, estaria eu me afastando ou aproximando da qualidade de pensamentos que buscava? A conversa flui para a obra desse controverso artista-soldado, Abdulnasser Gharem, até então fora do meu conhecimento. Me parece o sinal de conteúdo que eu precisava: aceito o convite e seguimos para o bar do Hotel Mônaco. A caminho, aprendo as motivações que levaram esse expoente da arte conceitual do Oriente Médio a fundar, em 2003, um coletivo de artistas militantes pela paz, Edge of Arábia.

Durante a conversa, Abdulnasser insiste na tese segundo a qual os artistas tem o potencial para e a responsabilidade de se tornar negociadores públicos dos problemas de seus povos (pensamento recentemente manifestado em entrevista ao The Art Newspaper, Julho 2013). Suas idéias chamam a atenção. Seus preços, também. Com reconhecimento global, o preço de algumas de suas obras ultrapassam US$ 800,000 (Message/Messenger), valor que fora dignamente revertido para o Edge of Arábia através de doação. Sim, he walks his talk. A obra Message / Messenger é uma cúpula brilhante referindo-se a sagrada Cúpula da Rocha (nome atribuído à Mesquita de Omar situada no Monte do Templo, um dos sítios mais sagrados do Islã, na Cidade Velha de Jerusalém) equilibrada precariamente sobre uma pequena pomba – emblema clássico da paz – em risco de ser presa sob o símbolo de todo o fervor religioso e tensão na região.

O clube de fãs desse artista-provocador inclui, além da família real saudita, Akim, meu novo amigo e consultor estratégico do artista; por dez anos colaborador de Jan Krugier, marchand polonês sobrevivente de Auschwitz que teve direitos exclusivos sobre a vasta coleção de Marina Picasso, neta do artista, e acreditado por muitos como um dos principais estrategistas do mercado de Pablo Picasso. Enquanto falava, Marci, mãe de Akim, chega com um belo e jovem companion. Vivendo entre Suíça (no Inverno) e Mônaco (no Verão), ela se apresenta como organizadora das primeiras exposições de Frank Stella nos anos 60. As descrições das obras de sua coleção me permitem conectar narrativas antes desconexas; seus comentários são dignos de quem tem perspectiva e conhecimento empíricos, uma ou duas gerações além dos demais presentes. Gôndolas e cruzeiros passam ao fundo no Grand Canal. Perto de nós, um barco assinado pelo artista francês Xavier Veilhan manobra para estacionar. Pressinto que irei testemunhar momentos marcantes dos bastidores e do empreendedorismo visionário que acompanha produções artísticas do mais alto nível.

Mesmo sem muitas informações sobre o próximo destino, cancelo meu compromisso seguinte e continuo a noite com meu grupo de estranhos notáveis: um jantar numa ilha vizinha entra em pauta. E, eu, diante de lições práticas de arte e vida, de mercado, humor e, sobretudo, improviso. Optamos pelo jantar e, ao levantar da mesa do bar do Hotel Mônaco, noto uma frase escrita em um bilhete deixado na mesa ao lado: “- os ventos favorecem aquele que sabe aonde vai ”. O barco-táxi segue para Fondazione Cini, Isola Di San Giorgio (Ilha de São Jorge). Sentindo a brisa, meio desligado do tempo, confiro a data: 29 de Maio de 2013, semana de lançamento dessa Bienal de Veneza curada com grande impacto por Maximiliano Gioni com sua proposta Il Palazzo Enciclopedico. Chegamos ao jantar organizado por Nathalie Obadia, galerista francesa da artista Joana Vasconcelos, representante lusa na mostra. A obra, uma intervenção feita em uma balsa transformada num pavilhão flutuante. Entre os presentes, colecionadores, marchands, músicos, jornalistas e o prefeito de Lisboa. O menu especial para a ocasião, criado por um chef Michelin, fora honorificamente batizado com o nome da artista.

O homem que pode dominar uma mesa de jantar em Londres, pode dominar o mundo, disse Oscar Wilde uma vez (The man who can dominate a London dinner-table can dominate the world). Agora, isso parece valer também para Veneza. Com um discurso confiante ouvido por todos os presentes, Joana revela clareza de propósito e autoconfiança retórica pouco comuns entre artistas. Ela saúda os presentes e expressa sua gratidão ao leal time de 30 assistentes com quem trabalha em seu atelier. Agradece, também, o colecionador que financiou a antiga balsa portuguesa agora convertida em pavilhão-obra-de-arte flutuante. Estamos numa era grandiosa não só de contribuições artísticas, e empreendedorismo visionário, mas também de atos proporcionais de mecenato e confiança. Ela encerra o discurso agradecendo a todos, em particular seus compradores dos quais espera continuidade em colecionar sua obra. Seus preços recordes atingem, hoje, a casa de US$750,000 (Estiletos, em aço polido). Abdulnasser levanta-se para cumprimentá-la, notado por boa parte dos convidados além do time de fotógrafos.

De volta ao nosso pequeno comitê, a conversa deriva por outras águas. O artista-soldado argumenta, junto a Akim, a favor de manter o radicalismo político de sua obra apesar da resistência local. Defende, também, seu propósito de manter residência no país apesar dos riscos de represália. Ouvindo suas palavras, a distinta Marci aconselha: se o objetivo for continuar fazendo arte política, em se tratando de Arábia Saudita, é mais prudente fazê-lo de fora do país. E ela não perde a elegância ao bancar seu discurso com uma oferta de apoio financeiro: o uso, por sua conta, de um ateliê no sul da França, pelo período de dois anos. E estende a mão para selar o acordo. She walks her talk. Ambos apresentam solene senso de compromisso: de um lado, a integridade conceitual da obra; do outro, a necessidade de mecenato para a viabilização dessa obra. Uma cena digna de outros marcantes atos de mecenato da história. No entanto, o artista recusa a oferta.

O garçom traz mais uma garrafa de vinho enquanto Abdulnasser defende a proposta de que seu novo projeto, a Amen Art Foundation, deverá ser sediado em Riyadh, capital Saudita. Ele acredita que a transformação deve ocorrer onde a polêmica apresenta maior densidade; onde as forças políticas e religiosas mais conservadoras estão atuando. Julgando o vinho pelo paladar, ignoro o rótulo, tão pomposo quanto desconhecido para alguém, assim como eu, um não iniciado. Akim aproveita a deixa para lançar um novo assunto. Seu conhecimento das tendências e as forças subterrâneas que as movem são matéria indispensável à singular articulação de seus pensamentos. Sua tese é a de que a obra de Abdulnasser exercerá papel fundamental na gradual integração da produção artística do mundo árabe à história da arte ocidental. Curiosamente, a origem judaico-cristã que a região tem em comum com o ocidente virá a transparecer no desenvolvimento artístico ao longo das próximas décadas. Uma variedade de referências históricas combinadas de forma tão lógica quanto inusitada fixam minha atenção, até vir à mesa a sugestão de pegar o próximo barco-táxi de volta à San Marco. Marci parece operar numa voltagem acima da dos demais. Mantém sua vivacidade mas pretende se recolher. O companion a ajuda, e, apesar de discreto, sua aparência não passa desapercebida.

Na manhã seguinte, noto que já entendo o mapa de Veneza; também, alguns novos artistas recém descobertos e, maiores sutilezas do funcionamento do mercado de arte. Sigo, turbinado pelas conversas da noite anterior, para a vernissage de lançamento da exposição no pavilhão brasileiro que tem por curador Luiz Peres Oramas. Um making off que eu houvera acompanhado de perto nas semanas anteriores, e que, agora, passara a ver com outros olhos. Os movimentos estratégicos necessários para capilarizar a visibilidade dos nossos artistas se esclareciam na minha reflexão. Nada como o sentimento de que o tempo, minuto a minuto, tenha acrescentado perspectiva a vida. Me permitiu aprofundar nas minhas pesquisas e universo íntimo. A missão de ontem fora cumprida. Um novo e intenso dia de garimpo se inicia.

O Papel das Galerias Médias na Era da Mega Galeria

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Galerias e Posicionamento
O Papel das Galerias Médias na Era da Mega Galeria
Por João Correia
Marchand e Sócio Fundador da Art Options

 

A abertura da exposição do Takashi Murakami na Gagosian Gallery de Britannia Street em Londres foi uma mega experiência. A rede de galerias e seu faturamento são mega. A filial é mega. O artista e a produção são mega. O time de fotógrafos a sua volta, a fila de pessoas o assediando, o tamanho do falo dourado e a vagina em exposição, os preços: tudo mega! Também o time de vendedores da galeria, o número de seguranças, sua atenção e amabilidade. Mega microscópica. Me sentia exposto a cada passo, movimento e intenção. Nesse cenário, eu não sei como outros visitantes se sentiam, mas eu me sentia micro, ou no mínimo, intimidado, e pequeno para o meu corpo.

E, aparentemente, eu não sou o único marchand a questionar seu papel e escala. Os galeristas de porte médio tem se perguntado como se redefinir diante do advento das mega galerias. O assunto foi tema de uma das sessões da série Salon na última edição da feira Art Basel, no dia 13 de Junho. Presentes, dois galeristas que, por sua vez, também fundaram feiras: Elizabeth Dee, da Elizabeth Dee Gallery e da feira The Independent em Nova Yorque; e Edward Winkleman, da Winkleman Gallery e da feira Moving Image Art Fair, presente tanto em Nova Yorque como em Londres. Como moderador, Josh Baer, consultor de arte e editor do Baer Faxt, Nova Yorque.

A discussão começou com uma definição: nesse momento de transição e reposicionamento, o que é uma mega galeria? Se você está se perguntando se é ou se está numa mega galeria, é porque não se trata de uma. Se tornou óbvio pois a diferença entre as mega galerias e as demais foi acentuada pelo momento econômico que causou uma polarização estratégica entre elas. As mega galerias optaram por mais espaços e maiores equipes. Se tornaram corporações multinacionais. Em contrapartida, a evolução das médias se deu por colaboração mútua, programação experimental e maior representatividade do perfil da galeria. Também, a fundação de feiras (como no caso dos dois palestrantes presentes) e projetos não lucrativos como a X Initiative.

Outro fator, é a atual cultura de eventos globais que, contando com bienais, leilões e feiras, se tornou um dos motores econômicos que estão redesenhando as dinâmicas no setor. A pressão aumentou para todos. Galerias médias já perderam artistas, público e vendas para as mega galerias. Mega galerias, por outro lado, estão sob pressão pela manutenção da macro escala de suas operações. De fato, manter uma programação dinâmica e de alta qualidade, em uma dezena de espaços de área digna de um centro cultural, é uma tarefa colossal. Diretores, produtores, time de vendas, toda essa infraestrutura tem de ser mantida e a solução leva ao assentamento de uma hierarquia vertical e corporativa. Fica a pergunta: Como será o mundo da arte em 10 anos?

Muitas galerias fecharam ou diminuíram suas operações nos últimos 5 anos em consequência da crise econômica. Alguns entusiastas das novas tecnologias, e menos familiares com o funcionamento do mercado de arte, levantam a questão: nós, afinal, realmente precisamos de galerias? Muitos galeristas já se tornaram agentes e produtores. Museus e casas de leilão são necessários mas, galerias? Alguns acreditam que, no saldo final, a diferença de faturamento em favor de um galerista, em contraste com a de um consultor, não compensa. Acreditam que é possível, para um marchand, obter os mesmos resultados sem um espaço fixo e fazendo bom uso da tecnologia. Historiadores explicam que o modelo do Cubo Branco de exposição de obras é relativamente recente – aproximadamente 100 anos. Curadores e colecionadores, cada vez mais, conduzem suas reuniões com os galeristas durante as feiras. “Planejei, durante uma feira e, em quatro horas, toda uma retrospectiva de museu com um curador. Isso seria impensável anos atrás. Estamos todos com menos tempo e sob grande pressão” – comentou Elizabeth Dee.

Ainda assim, os entusiastas das galerias médias afirmam que continuam sendo um laboratório importante para os artistas. Onde eles podem ver e mostrar arte para outros artistas. Não ter esse espaço para experimentar poderia afetar o desenvolvimento de produções inteiras. Além disso, a galeria média tem outras atrativos: mostram a obra no seu contexto, proporcionam um palco criativo para discussão, mantém a possibilidade de relevar o tempo na apreciação das obras (impossível nas feiras e museus hoje em dia) e a tranquilidade para estar propriamente a “sós” com a obra. A galeria é o espaço próprio do artista que pode usá-lo com maior intimidade e autonomia no diálogo com os outros artistas no amadurecimento de seu discurso. Ambos, artistas e visitantes, podem ter uma relação particular com a obra.

Com todos esses atrativos, o galerista está muito solicitado. Tem de fazer mais com menos. Muito tempo é consumido em eventos e processamento de informações da mídia. Curadores esperam vê-los em todas as feiras que atendem. E a solicitação por parte dos seus dois clientes, artista e colecionador, só aumenta. Cada um com suas demandas: o que o colecionador quer do galerista é acesso à própria conveniência; do seu lado, o artista procura maior tempo no atelier, resultado de vendas e oportunidades de acesso à instituições. No passado, o galerista tinha de fazer uma transparência da obra, pensar se os altos custos de envio valeriam a pena, além de ter que aguardar o recebimento para dar sequência às negociações. Se isso fosse feito com 5-10 colecionadores poderia ser considerado uma boa visibilidade. Hoje, se o galerista não apresentar uma longa lista de potenciais compradores, o artista achará que não está sendo suficientemente bem trabalhado. Colecionadores, por sua vez, estão cada vez com menos espaço para a contemplação de seus acervos.

A relação artista – galerista é o coração e a alma do mercado de arte. No entanto, o tempo no studio tem sido cada vez mais escasso. Skype permite o planejamento de uma exposição inteira remotamente e o encontro com o artista acontece só na abertura. O galerista termina por ser um proxy do artista sem ter ficado tempo suficiente junto a ele, no studio, o que é essencial à reflexão e a crítica. E, por isso, artistas dizem que o modelo atual não está funcionando, principalmente quanto à complexidade de se inserir profissional e artisticamente na cena. O ideal da galeria de médio porte é oferecer um trabalho baseado em relacionamento dando autonomia ao artista. Liberdade, menor pressão, parceria, intimidade e apoio pessoal ainda são atrativos das galerias médias e pequenas. E, por essa perspectiva, elas nunca serão extintas ou, do contrário, arriscariam a transformação total da cena como a conhecemos. E, não é apenas entre produção e promoção do produto artístico como o conhecemos. Galerias de médio porte bem sucedidas, quando tem a opção de abrir novas filiais e se tornar galerias maiores, preferem manter-se alinhadas à identidade do seu fundador e investir os recursos em desenvolver um ponto de vista mais firme através da sua programação.

Mas apesar das distinções entre mega, médias e pequenas, conflitos são recorrentes: como você se sentiria se uma mega galeria tentasse tirar um de seus artistas? – perguntou Edward. Estamos lidando com essa questão logo no início do relacionamento com um novo artista – explica Elizabeth. A prática, agora, é fazer contratos quando, antes, um relacionamento informal era a norma. Considera-se também que, se o relacionamento não for de longo prazo, não é possível investir. Para tanto, é necessário que haja uma parceira e, sem isso, o caráter experimental de uma obra pode ficar comprometido. Relações de longo prazo permitem o risco de exposições que não vendam ou de criações ousadas, de aceitação mercadológica incerta. Idealmente, os galeristas à moda tradicional querem participar de cada fase da produção do artista. Da construção das primeiras séries à um mercado sólido que leve a obra a ser vendida em leilão por múltiplos do seu valor inicial. Essa trajetória requer um compromisso de longo prazo, o que as mega galerias, muitas vezes, tentam interromper com ofertas de bônus e maior visibilidade.

Neste contexto, a cena de galerias novas e pequenas motivadas pelo romance de ser um galerista está em plena atividade. Se o posicionamento estratégico das galerias médias, das mega galerias e seus respectivos relacionamentos com os artistas está sendo reconsiderado, a solidariedade entre galerias de todos os perfis demonstrada, por exemplo, durante o furacão Sandy, em Nova York, evidenciou o humanismo entre os vários participantes do setor independente da competição comercial entre si.

A busca por integridade artística e excelência na programação por parte das galerias médias é uma reafirmação da proposta que as originou. Além disso, uma oportunidade de calibre da identidade institucional e é, portanto, um reinvestimento nobre da prosperidade alcançada. Um progresso evolutivo, talvez, menos óbvio, mas digno. Esperamos que a evolução das mega galerias as faça ter de competir o suficiente para buscar se diferenciar pelo humanismo, qualidades ainda típicas dos menores operadores. Visitantes já habituados a vernissages, ou comparecendo pela primeira vez, não deveriam se sentir intimidados ou excessivamente monitorados por seguranças e câmeras CCTV. Seria uma evolução do interesse de todos. Esse abismo nas relações humanas, sobretudo num setor como o de artes visuais, não pode ser bem justificado e tem de acabar nos próximos capítulos da curva evolutiva. O respeito humano será sempre um grande diferencial, competitivo e sustentável, no setor das artes e fora dele.

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    Passionate about both art and entrepreneurship, the art dealer João Correia founded two companies: Collezionista, an art advisory firm based in São Paulo, and, I Know What I Like, a contemporary art debate society based in London. He also writes regularly to the media and to this personal blog in English and Portuguese languages.
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      Entusiasta tanto por arte quanto por empreendedorismo Joao fundou duas empresas. Collezionista, uma consultoria de arte sediada em São Paulo, e, I Know What I Like, uma sociedade de debates de arte contemporânea sediada em Londres. João também escreve regularmente para mídia e para esse blog pessoal em Inglês e Português.